音乐为什么不必“听懂”

音乐为什么不必“听懂”

我想到这个问题，并不是因为最近才接触到什么新的音乐理论，而是来自自己很多年来听音乐、唱歌和弹琴的一些经验。

很多年前，我还经常唱卡拉OK。和很多人一样，我会唱很多有歌词的歌。唱的时候很投入，有些歌词甚至会让人觉得就是为自己写的。爱情、失恋、思乡、亲情、离别，每个人总能从某些歌里找到与自己生活经验相对应的东西。唱到动情的地方，可以声情并茂，歌词和自己的经历重叠起来，那种共鸣非常直接。

可是我慢慢注意到一个现象。唱了一两个小时，甚至更长时间以后，回到安静的环境里，我并没有感觉到一种经过音乐陶冶之后的内在平静，更多的时候反而是疲惫。外面的声音突然停止，当然也会觉得安静，但那更像风浪停止以后的平静。噪音没有了，所以安静了，并不等于人的内心真正安静下来。真正的内在平静，即使外部环境还有声音，内心也可以保持相对稳定。

这些经验经过很多年的积累，使我逐渐形成了一个判断：我们平常所谓“听音乐”，实际上经常是在听歌词；所谓“听懂了”，很多时候也只是听懂了歌词讲的故事。后来自己弹琴、听更多没有歌词的音乐，这个判断又变得更加具体。

这让我想到一个很有意思的语言现象。说到音乐创作，中国人很容易首先想到“写歌”。一个人说自己会创作音乐，大家往往会问，他写了什么歌。可是在西方的音乐语境里，composition首先让人想到的是作曲。歌曲当然也是音乐创作的一部分，但音乐创作并不天然等同于写歌。

这只是一个表面的语言现象，却可能反映了更深的音乐文化差异。中国当代音乐文化究竟在多大程度上是以歌曲为中心的？如果比较中国、美国和澳大利亚每年新创作、公开发行的音乐作品，歌曲和没有歌词的器乐作品分别占多少比例？现在还没有一个可以直接使用的权威统计，但这个问题并不是完全不能研究。唱片公司和音乐平台每年的新发行曲目、版权登记、曲库分类、榜单和听众收听数据，都可以成为样本。

播放量当然不能直接等同于创作量。一首《月亮代表我的心》这样的老歌可能几十年持续被播放，少数头部作品也会占据很大的收听比例。但这些偏差可以通过限定新发行作品、降低头部作品权重、区分新歌与老歌，并结合年度版权和产业数据进行校正。最后得到的不一定是一个精确到小数点后的数字，但应该可以得到有意义的范围。这部分还需要进一步的数据验证。

不过，数量上的差别还不是我真正关心的问题。更重要的是，我们怎样理解音乐。

中国传统音乐中有大量带有明确标题和意象的器乐作品。《高山流水》让人想到山水和知音，《十面埋伏》直接把人带入战争和历史场景，《春江花月夜》更是一个具有强烈文学意味的名称。音乐还没有开始，标题已经给听众提供了一个理解方向。我们很容易把器乐作品也放进某种景象、故事、生活经验或者情绪里面去解释。

当然，这绝不是中国音乐独有的现象。西方同样有大量标题音乐。贝多芬的《田园交响曲》明确与乡村经验有关，柏辽兹的《幻想交响曲》甚至有相当具体的叙事内容。反过来，中国音乐也并不是每一首都必须依靠文学故事才能成立，一些以曲牌、板式或者音乐形式流传的作品，其名称本身并不承担完整的叙事功能。

真正值得注意的，是西方古典音乐同时形成了一套非常强的、独立发展的纯音乐传统。巴赫的《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格、莫扎特和贝多芬大量以编号、调性和曲式命名的奏鸣曲、协奏曲，并不要求先给听众一个故事。帕赫贝尔的《D大调卡农》也是很典型的例子。“卡农”首先说的是一种音乐结构，而不是告诉你这首音乐究竟应该表达爱情、离别、欢乐还是悲伤。

所以这里不能简单地说，中国音乐有标题，西方音乐没有标题。两边都有。真正可能存在差别的，是两种音乐文化对文学解释和纯音乐结构的依赖程度不同，而这种差别不仅影响创作，也会影响普通人怎样欣赏音乐。

很多人会说自己“听不懂音乐”。没有歌词的时候，他不知道音乐在说什么；有了歌词，他就觉得自己听懂了。可问题是，他听懂的可能首先是歌词，而不是音乐。

我很多年前唱卡拉OK时的体验，就是我形成这个判断的一个重要来源。歌曲中的歌词把音乐带进一个相对确定的语义环境。尤其是爱情、思乡、亲情这些歌曲，往往带有某种戏剧性。一首歌只有几分钟，它需要在几分钟里建立情境、制造变化、形成高潮，再完成某种情绪效果。人在唱的时候很投入，但这种投入常常意味着情绪被不断调动。激动、怀念、不舍、痛苦、期待，在很短的时间里反复出现。所谓“共鸣”是真实的，可这种共鸣同时也可能让内心处在持续的波动之中。

这并不是说有歌词的音乐一定会使人躁动。念诵、宗教吟唱和很多冥想音乐也有人声和歌词，但歌词往往非常简单，重复性很强，语义本身并不要求听者不断跟随一个故事发展。这个时候，歌词甚至退到了音乐结构的后面。嘴在念，声音在重复，语言不再承担复杂的叙事功能。从这个意义上说，它反而接近纯音乐，处在歌曲与没有明确语义指向的音乐之间。

这也可以解释为什么有些音乐并不需要一个明确的文学标题。

比如《D大调卡农》。我现在也在弹这首曲子，但对它的这种理解并不是最近才有的。我们习惯叫它“卡农”，这个名称首先告诉我们它的音乐形式，并没有规定听者应该高兴还是悲伤。它可以在婚礼上播放，也完全可能出现在一个带有离别和回忆的场合。因为人的情绪本来就不是单一的。婚礼当然有喜悦，但结合本身也意味着某种分离、转换和告别，其中可以同时存在不舍、期待、温柔，甚至一点淡淡的忧郁。

如果一定要给它规定一个明确的情绪，说这是“快乐的卡农”或者“悲伤的卡农”，反而把它原来能够容纳的东西缩小了。艺术的一个重要特点，可能恰恰在于它不能太确定。太确定了，很多东西也就失去了。

歌词还有另外一个更重要的局限。

语言在时间中基本上是线性展开的。一个词接着一个词，一个句子接着一个句子，语义需要按照某种顺序向前推进。音乐却可以同时存在多个层次。不同声部可以同时向前推进，可以互相对话、交叉、追赶、呼应；和声可以制造另一层关系；节奏可以形成自己的运动；调性和调式还可以转换。一个声部向前走的时候，另一个声部可能正在回应它，第三个层次又在形成完全不同的张力。

所以歌词只是音乐中的一个维度。如果欣赏音乐的时候始终被歌词牵引，就有一点像把一个多维的空间压缩到一条线上。我们当然仍然可以获得很强烈的体验，却可能同时失去音乐中大量没有办法被语言直接说出来的信息。

所以我一直认为，真正学习欣赏音乐，不能只问“它讲了什么”，也不能因为没有歌词就说自己“听不懂”。很多时候恰恰应该暂时放下歌词，不急着寻找故事，不急着给音乐规定一种确定的情绪，而去听旋律怎样发展，几个声部怎样相遇和分开，和声怎样产生张力又怎样释放，节奏怎样推动，音乐内部怎样呼应、冲突和转换。

音乐理论所揭示的，正是这些原来已经存在于音乐中的丰富关系。理论不是替音乐增加意义，而是帮助我们听见原来没有注意到的东西。

从这个角度看，音乐之所以重要，也许正因为它并不需要把一切都翻译成语言。语言可以说清楚很多事情，但音乐能够同时容纳那些互相矛盾、难以命名，却又真实存在的感受。真正的音乐欣赏，也许不是终于知道了它“是什么意思”，而是逐渐能够听见它本来就有多少层东西。