7 月 18 日，作曲家陈钢去世，享年 91 岁。消息传来以后，网上陆续出现了许多怀念他的文章和视频。对许多中国人来说，陈钢这个名字会立刻把人带到《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲那里去。几十年来，这部作品早已走出音乐学院和音乐厅，进入了许多人的童年、家庭和人生记忆。
我在这些纪念内容中看到一位颇有名气的海外小提琴家兼制琴师录制的视频。他回忆了自己与陈钢先生的一段交往，也谈到自己对《梁祝》的评价。他的意思大致是，这部作品当然优美、动人，也极其成功；但若从他几十年来在西方生活、从事小提琴和音乐工作的经验来看，它并不属于结构和技术层次很高的严肃小提琴协奏曲，更接近一种以优美旋律为中心、容易为大众接受的通俗表达。
这个说法在陈钢先生刚刚离世的时候出现，难免让很多人不舒服。有人觉得，他是在悼念中贬低一部中国人珍爱的作品。我看完视频以后，反而觉得有一点替他说话的必要。他一直称陈钢为“陈钢老师”，也特意换上深色衣服录制视频，尽力表达自己的哀悼。他并没有要否定陈钢先生，更不是在说《梁祝》不好听或没有价值。
我想，问题主要在于他使用的是一套很具体的西方音乐评价标准，却没有把这套标准的前提和限度说清楚。于是听众很容易把“它不符合西方主流协奏曲的某些要求”，听成“它的艺术层次低”。这两句话之间，其实隔着很远的距离。
我不想加入这场争论，只是借着这个机会，把自己与《梁祝》的关系，以及这些年慢慢形成的一点理解，留下来作为一个记录。对我而言，这部作品的分量并不在于它是否胜过哪一部西方协奏曲，而在于它首先是一首真正能够被中国人从内部听懂的中国音乐。
我和《梁祝》的关系很早，早到几乎说不清它从什么时候开始进入我的生活。大概五六岁时，我已经听过它。那时我并不知道梁山伯与祝英台的故事细节，也不知道是否有歌词。直到今天，我也并不想特意去寻找所谓歌词。对我来说，它从来不是一首需要靠文字说明的歌曲，而就是一段完整的音乐。
听得多了，我可以从头到尾把它哼出来。未必每个音都能唱在准确音高上，但若有人把旋律唱错，我会立刻听出来。独奏旋律之外，乐队的节奏、锣鼓式的敲击、背景里某一个声部何时进入，我也都记得很清楚。后来听不同的录音，我甚至能够分辨俞丽拿与盛中国两种演绎之间那些很细微的差别。
这种熟悉并不完全来自刻意学习，也来自童年生活里的一个具体场景。那时住平房，马路对面有一户杨姓邻居，家里很早就喜欢摆弄音响。六七十年代，能够把音乐放得很响、而且声音效果不错的人并不多。他家一放音乐，附近一带都能听见。
《梁祝》响起来时，空气似乎就不再只是空气。小孩子会跑出来，跟着跳，跟着玩。也许我们正在玩的事情与梁山伯和祝英台毫无关系，但音乐把周围的人和那段时间轻轻连在了一起。它并没有要求谁停下来认真聆听，也没有要求谁理解一个古老的爱情故事；它只是流淌在院子、马路和傍晚的空气里，慢慢成为生活的一部分。
很多年后，人回忆童年的玩具、院子和邻居，往往会同时想起当时反复响起的音乐。这不是因为音乐讲述的故事与自己的生活相同，而是因为它已经变成了生活的背景和气氛。梁祝的故事当然与小孩子在弄堂或院子里玩耍没有直接关联，但《梁祝》的旋律已经和我的童年、少年时代缠在一起。它不是一首偶然听过的名曲，而几乎构成了我个人听觉经验的一部分。
也正因为如此，我会格外在意那位小提琴家的评论究竟说对了什么，又遗漏了什么。
如果完全从西方近代小提琴协奏曲的习惯出发，他的感受并非没有道理。贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基，以及二十世纪的许多协奏曲，往往有很强的和声推进、转调逻辑和结构性张力。一个乐句不只是旋律往前唱，它也在被和声不断改变意义。紧张、延宕、转折和解决，慢慢构成了听众对时间的期待。独奏小提琴与乐队之间，也常常像在交谈、辩论，甚至彼此对抗。
习惯了这种音乐的人，听《梁祝》时确实可能感到少了一种熟悉的推动力。他可能觉得和声和转调的内在逻辑不够密，某些旋律停留得较久，独奏与乐队之间的对抗性也没有那么强。他听到的是一条非常美的旋律不断延伸，却不总能获得西方协奏曲中那种强烈的、仿佛非向前不可的结构感。
不过，这更多是聆听习惯的错位，而不是作品的缺陷。
《梁祝》当然使用了管弦乐队、协奏曲形式和不少和声手段，也有很鲜明的戏剧性高潮。但它的和声更多是在托住旋律、染上情绪、扩大场面，而不是全曲最核心的逻辑发动机。它主要依靠的是旋律自身的呼吸，唱腔式的曲折，速度和力度的累积，音区的上升，配器的转换，以及故事情节带来的情感转折。它不像典型西方协奏曲那样不断提出一个和声问题，再迫使自己把问题解决；它更像戏曲中的人物在唱，在叙述，在一点一点地把情绪推到深处。
中国传统音乐的张力，本来也不主要藏在功能和声里。它常常在旋律怎样回旋、怎样停顿、一个音怎样被拖长、揉开、滑过去，也在节奏的收放、音色的明暗和人物情绪的递进中产生。有人以为五声音阶不能放进十二平均律，这个说法也不准确。以最常见的宫、商、角、徵、羽来说，完全可以找到相应的十二平均律音高。真正难以被固定音高完全替代的，是中国音乐中每一个音的趋向、吟揉、装饰和细小游移。
小提琴虽然是西洋乐器，却恰好有滑音、揉弦、倚音和弓法的弹性，能够在相当程度上承担二胡或戏曲唱腔那种说话般的表达。因此我始终觉得，《梁祝》的整体音乐语言首先是中国的。它并不是把一首中国旋律塞进一部西方协奏曲里，然后要求人们把它当作柴可夫斯基式的作品来听。
西方协奏曲和管弦乐队在这里，更像一个让声音得以展开的容器，一套能够扩大规模和戏剧能力的技术。里面真正流动的，是越剧、江南民间音乐、中国式旋律线条，以及中国人熟悉的情感节奏。小提琴在这首作品里也不主要是炫技的西方独奏乐器，它更像在代替一个能够歌唱、能够叹息、能够模仿戏曲人物的声音。
若从这个角度出发，《梁祝》并没有因为使用西洋乐器就丧失中国性。它当然不等同于原生的越剧、丝竹或二胡独奏。传统演奏中更自由的音准弹性、即兴处理和小型乐队之间细密的呼吸，在大型交响结构中难免会被部分固定下来。但这是一种创造性的转换，不是文化身份的丧失。它借用了西方音乐的技术，却没有把中国音乐的主体交出去。
这也解释了为什么中国听众往往很难接受“它只是通俗音乐”这样的说法。很多人未必受过系统音乐训练，甚至会把音乐缩小为歌曲，再把歌曲缩小为歌词。有人唱 KTV，声音未必好听，技巧也未必成熟，却觉得某几句歌词说出了自己的经历，于是获得了真实的情感释放。这当然是大众音乐生活的一部分，没有必要用专业音乐家的标准去苛求。
但《梁祝》打动人的方式，并不只是这种意义上的“好听”。它没有依赖歌词来完成叙述，许多人甚至像我一样，从小只听音乐而不关心歌词或文字。它的力量来自旋律、音色、节奏和记忆共同形成的情感结构。大众能够直接接受它，不代表它低级或浅薄。相反，能够让没有专业训练的人感到亲切，又经得起演奏者、乐队和不同年代反复演绎，本身就是一种并不容易达到的艺术能力。
我也不认为必须把那位海外小提琴家当作敌人。他的感受其实可以帮助我们更清楚地看见《梁祝》所处的位置。若把它放进西方协奏曲的内部传统，它确实不会完全符合那套以和声推进、转调发展和结构对抗为核心的审美期待。但如果因此说它“层次低”，就容易把一种特定传统的尺度，当成了普遍尺度。
更准确的说法也许是，《梁祝》不是一部典型的西方协奏曲，而是一首以中国音乐语言为主体，借用协奏曲形式来扩大表达能力的现代中国作品。它无需在西方协奏曲的内部序列里争一个位置，才值得被认真对待。
关于作者署名和两位作曲家的贡献，网上一直有许多说法。作品通常署名为“何占豪、陈钢”，何占豪在前。较可靠的材料表明，这部作品有明显的合作和集体创作背景：何占豪带来了越剧经验、题材构想与旋律源头，陈钢参与大型协奏曲的结构、和声和配器，丁芷诺、俞丽拿等人也在前期构思、试奏、修订或局部写作中作出过重要贡献。到了今天，实在不必用一个简单比例来裁定每个人究竟占了多少。
署名和创作贡献当然值得尊重，也应尽可能说清；但我不愿把它写成“谁抢了谁的功劳”。《梁祝》的诞生有它特定的时代和协作方式。重要的是，任何一位参与者的贡献都不应被抹去，而作品本身也不应被后来无休止的归属争论遮蔽。
陈钢先生已经离开，两位作曲家之间的合作、分歧和后来的种种讨论，终究会逐渐成为音乐史中的材料；但《梁祝》留下来的东西，比这些材料更长久。对我而言，能够有这样一部如此优秀、又如此深切属于中国音乐的作品，陪伴自己走过几十年，是一件很幸运的事。
它曾经从童年对面邻居的音响里传来，后来又在不同的录音、不同的生活阶段一次次响起。每次再听，听到的不只是梁山伯与祝英台的故事，也有那个时代的空气、那些早已过去的人和自己的来路。
感谢何占豪与陈钢，留下了这样一部作品。它让许多人在小提琴和交响乐队的声音里，仍然能够听见中国音乐自己的呼吸。
聆听参考
文中提到的盛中国演奏版本，可在 YouTube 聆听：盛中国与西崎崇子演奏《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲。该视频及相关音乐、录音权利仍归相应权利人所有；本文仅提供外部链接，未转载音频或视频，也不提供下载。
参考资料
了解 Geoffrey Chen 的更多信息
订阅后即可通过电子邮件收到最新文章。